Den Vægelsindede

At male forestillingen frem fra kløften

Interview med instruktør Laurent Chétouane af dramaturg Susanne Hjelm Pedersen

Når jeg oplever en teaterforestilling, vil jeg gerne sættes i en tilstand, hvor jeg er fanget af noget, som jeg samtidig ikke kan forklare, hvad er. Som om der er noget, man pludselig ikke ved. Man bliver forpligtet på at opgive en bestemt måde at betragte på – til at se på noget på en anden måde. Det er idealet. Og så fra denne anden måde at betragte på opstår der andre følelser, andre intensiteter. Men du er nødt til at iagttage på ny. Og så elsker jeg det sted, hvor jeg kan se, skuespilleren spiller skuespil.

*

Da jeg første gang læste Den Vægelsindede, var jeg chokeret. På grund af den tematiske kliché mand/kvinde føltes teksten endnu mere indholdstom end Holbergs Den Stundesløse, som jeg tidligere har instrueret på Nationaltheatret i Norge. Til forskel fra for eksempel Molière, der forsøger at åbne en mere filosofisk dimension med en klar refleksion over verden, så synes Holbergs stykker ved første møde tomme. Kun livets absurditet er tilbage – essensen af mennesket, der kæmper med sine egne besættelser og sproget.
Men hvis du ser det fra vor tids perspektiv, hvor vi ikke længere ved, hvilke ideologiske og filosofiske referencer vi skal applicere for at forstå og forestille os verden, så er Holbergs stykker måske lige præcis det, der er tilbage, som du kan lave teater på baggrund af, hvis du ikke prøver at lave en slags budskabsteater. Men der er intet indhold. Når jeg iscenesætter en tragedie af for eksempel Racine, så kan jeg nogle gange sige til skuespilleren: ”Tag et skridt tilbage, og lyt til det, du siger. Det er fantastisk!”. Det kan jeg ikke gøre her, og jeg må derfor vælge at stole på tomheden i ordene og starte fra momentet mellem spillerne. Det giver en slags rastløshed hos Holberg, som jeg ikke møder i andre stykker.

*

Hvordan kan man arbejde med det centrale spørgsmål om manden og kvinden i Den Vægelsindede på en interessant måde? Jeg fandt en meningsfuld vej, da jeg anskuede teksten fra et psykoanalytisk perspektiv, og det gik op for mig, at det, de kæmper med i teksten, faktisk er noget, som stadig ikke er løst, og som vil forblive et mysterium for mennesket – hvordan kan man overhovedet indgå i et forhold med nogen? Hvordan finder man den person, som man kan være sammen med? Du kan sige, at stykket grundlæggende handler om sex. Ikke bare sex forstået som det at gå i seng med hinanden, men sex forstået som hvorfor vi begærer nogen, og hvordan vi begærer dem. Og hvad handler det om, når vi begærer nogen? Det er stykket. Hvis du kan vise, at sex eller det seksuelle forhold, som psykoanalytikeren Jacques Lacan ville benævne det, er noget, vi aldrig vil kunne forstå, så bliver Den Vægelsindede relevant for os i dag. Samhørigheden som en perfekt, harmonisk enhed findes ikke. I det her stykke ser man, hvordan de alle leder efter det, men fejler. På den måde placerer det sig mellem komedie og mareridt, hvor – hvis du tror på en slags Utopia for parret – så må du se i øjnene, at du hele tiden vil fejle. Derfor handler det mere om, hvordan du håndterer dette uløselige spørgsmål. Hvordan lever du med det?

*

På grund af tematikken om køn søgte jeg efter et univers, hvor spørgsmålet om forholdet mellem manden og kvinden var meget konkret. Og så forsøgte jeg samtidig at finde noget, som var lidt sjovt. Derfra opstod ideen om en cowboy-verden, hvor mændene virkelig bliver konfronteret med deres maskulinitet, og det bliver et spørgsmål, hvordan kvinden eksisterer i denne mandeverden. Western-verdenen er også et sted, hvor man prøver at styre natur med kultur. Western handler om mødet med det naturlige eller rå, som du prøver at kontrollere med regler. Og med naturen er du tilbage ved drifterne. Og så kan jeg godt lide friktionen, der opstår mellem Holbergs 1700-tals sprog og denne western-verden, som tydeligt viser skuespillets kunstighed. 

*

For mig er det i dét, som vi kan kalde kløften, teater sker. Det er som i musikken – det er mellem noderne, at det interessante sker. For skuespilleren handler det derfor om, hvordan du går fra en node til den næste. Men denne kløft er ikke et sted, hvor du kan blive. Den er ikke et sted for hvile. Den er et sted, hvor du automatisk er ustabil. Det er overraskelsen. Den utænkelige handling. Kløften er, hvor dit begær cirkulerer.

*

”[It]…does not want to take anything; it hangs together, it floats, it drifts between desire, which subtly animates the hand, and politeness, which dismisses it”.* I citatet beskriver filosoffen Roland Barthes den amerikanske kunstmaler Cy Twomblys kunst. Det resonerer med den måde, jeg arbejder på med iscenesættelsen. Jeg elsker malerkunst – særligt malerier med farve. Og med denne forestilling føler jeg mig som en kunstmaler. Når prøverne går godt, så maler jeg, og det er skuespillerne, der giver mig farverne. Hver skuespiller har en form for grundlæggende farve. Men sagen er den, at deres farve ikke bare er den samme hele vejen igennem forestillingen. Det er, som når du har forskellige farver tæt ved hinanden – gul tæt på blå er ikke gul mere. Og det skønne er at se, hvordan farverne skifter og influerer hinanden gennem forestillingen. Betegnelsen farver går dog ikke imod ideen om karakterer – det er mere, at karakteren opstår pludseligt i rummet som en duft af parfume. For skuespilleren er mere end sin karakter, spilleren er også i karakteren. Spilleren er karakteren, men kan også forlade den. Det er etableringen af de forskellige lag, der er vigtig. En slags akkumulering af lag.

*

For mig er det vigtigste element i teatret kroppen, der ikke er bevidst om, hvad den viser. Det er ikke den disciplinerede krop som en klassisk trænet dansers krop. Det er mere kroppen, der ånder og taler, og som du ikke kan kontrollere. Vi kunne kalde det driften og tale om den i et psykoanalytisk perspektiv: Hvad pulserer i dig, som er uden for nogen form for repræsentation eller kontrol? Dernæst er sproget som tekst et meget vigtigt element for mig. Og adskillelsen mellem disse – kroppen og teksten. For normalt, når du er i teatret, så får skuespilleren dig til at tro, at teksten kommer fra ham/ hende, og hvad jeg godt kan lide at vise er kløften; der er en forskel mellem ordene og skuespillerens krop. For at fremme kløften lader jeg spillerne bare sige – nærmest læse – teksten i prøverne. Det er for at lade dem blive fanget af teksten fremfor at forme den med en fortolkning. Hvis de blot siger teksten, så forpligtiger det dem til at være i en relation med teksten som rent materiale, som forbinder sig tilbage til dem, åbner ting i dem og overrasker dem. Det er også derfor, vi har holdt fast i Holbergs originale sprog. Det er ikke et sprog, spillerne ville benytte i dag, så det kommer tilbage til pointen fra før – kløften. De kan ikke foregive, at de taler sådan i dag.

*

Den første handling i teatret er kroppen, der kommer på scenen - en krop vi betragter. Jeg kan godt lide at få skuespilleren til at vise, at han/hun bliver betragtet. Selvfølgelig er spilleren også normalt klar over, at han/hun bliver iagttaget, men spilleren lærer at håndtere blikket, som om det ikke er et problem. Men faktisk er det at blive betragtet en enormt voldsom handling for os alle – gennem uddannelse, kultur, og erfaring lærer vi at have en slags kontrol over det. Jeg tror, teatret er et sted, hvor denne kontrakt mellem de, der iagttager, og de, der bliver iagttaget, kan blive undersøgt på ny. Måske når man et punkt, hvor det er skuespillerne, der betragter publikum. Det er ikke så tydeligt, hvem der spiller i den situation. For mig tillader dette ”at blive iagttaget”, at du kan arbejde med hele teatrets essens: scene, publikum og membran mellem scene og publikum. Det er ikke bare scenen og auditoriet, der er den teatrale situation – det er hele forholdet mellem at sidde, betragte, spille, blive betragtet og denne underlige membran, hvor udvekslingen finder sted. Det er for mig selve den teatrale handling. Målet er at fremmane et andet sted – denne her kløft igen – for både publikum og spillere.